Hoy ha fallecido Mario Delgado, una de las presencias fundamentales del teatro peruano. Con más de 45 años de trayectoria, su ausencia significa un vacío no solo en diversas generaciones de actores que promovió en Cuatrotablas sino para los actores y espectadores que tuvieron la ocasión de aprender de Mario, un maestro con permanente vocación de enseñanza. 

Esta entrevista, realizada por su querido amigo Edgard Guillén, fue realizada en 1989 y titulada “Mecanismos y proyección de un director”.

Mecanismos y proyección de un director

Mario Delgado, tengo entendido que la gira que acabas de realizar a Europa ha marcado como otras veces tu futuro. Pienso que al público le va a interesar sobremanera cuál ha sido el resultado en esa gira que, sin duda, influye poderosamente en tus nuevos proyectos aquí en el Perú. Queremos saber cómo te fue en esta gira y que nos informes cuál es el mecanismo y qué proyección tiene el trabajo de un director peruano con un grupo tan conocido y respetado como Cuatrotablas.

Bueno, sí. Me parece muy interesante la pregunta porque me pongo a pensar que hasta ahora no he dado ninguna entrevista o información sobre lo que fue la gira. Esta gira que ha sido la octava de Cuatrotablas a Europa y con una cuarta generación de actores salidos de nuestra escuela, acompañados de Pilar Núñez y la actriz invitada del teatro profesional Helena Huambos, ha sido determinante en el sentido que siento que para mí se consolida un proyecto que empezó en el año 1973 cuando viajó por primera vez Cuatrotablas a Europa, es decir un proyecto que en el año 1973 yo aún no tenía muy en claro. Iba a Europa porque de allí venía la idea del teatro que teníamos, la ideal del teatro que conocíamos.

¿Cuántas veces has ido a Europa?

Con esta última, ocho veces. Entonces esta octava gira tiene dos objetivos fundamentales como proyecto: primero, participar en la Primera Reseña Latinoamericana de Teatro, en Italia, en compañía de otros grupos latinoamericanos entre los que estaban el Grupo Yuyachkani, Teatro Dos de Chile y Cuatrotablas.

¿Esto dónde se realizó?

En veinte ciudades italianas. Como un gran viaje, todos los grupos íbamos juntos de ciudad en ciudad por todas las regiones desde el norte hasta el sur.

¿Era como un gran muestreo del teatro latinoamericano?

El teatro latinoamericano en su totalidad, no: en un espacio del teatro latinoamericano, esencialmente en el teatro de grupo, porque eran todos teatros de grupo y esencialmente del sur, porque eran un grupo de Brasil, dos grupos chilenos y dos grupos peruanos. Fue muy interesante porque los dos grupos peruanos, por ejemplo, daban una imagen que nosotros podríamos decir de teatro andino, sea porque corresponden al Perú o porque corresponden a un aspecto, a un sector de la América Latina que era muy diferente, por ejemplo, al teatro chileno. Esto fue interesante confrontar entre los grupos allá. El teatro chileno era un teatro mucho más europeizado, mucho más en la línea stanislavskiana, mucho más a lo parisino, al gran teatro tradicional, mientras que el peruano, a pesar que es un teatro que también viene del occidente, ya estaba impregnado por la nueva generación que éramos nosotros, Yuyachkani y Cuatrotablas. De una visión peruana, de un aspecto peruano, es más la unión, la confrontación de las raíces, lo que se puede decir la cultura andina o el carácter andino del Perú con la cultura occidental tanto el grupo Yuyachkani como Cuatrotablas. Entonces para los mismos chilenos era un teatro extraño.

¿Podrías decirnos qué ciudades visitaron?

Fueron veinte ciudades. Es tan difícil decir nombre ahora… desde Bérgamo, al norte, por ejemplo, Módena, hasta la Puglia, un pueblito de Aradeo, por ejemplo.

¿Cuál fue la respuesta en estas ciudades?

Eran dos tipos de respuesta, porque en el norte de Italia, por ejemplo (todos los sabemos), allá los italianos son profundamente fríos y además muy intelectuales. El sur, en cambio, es profundamente caliente y mucho más vivo y natural, eso también podremos encontrarlo aquí en nuestro público, se da ese tipo de diferencia. Entonces el del norte era un público más crítico, más polémico, “más exigente” en cuanto a novedades, a originalidad, etc.

¿Un público más informado?

Sí, más informado, entonces, exigía una mayor originalidad, pero fue una confrontación muy fuerte, muy interesante. En todo caso, la impresión más grande del público del norte era: “Impactado por un teatro tan vigoroso, fuerte, original y disciplinado, con mucho rigor”. Eso era lo que los asombraba.

Mario, tengo entendido que en esta gira hubo un encuentro para ti y para el grupo, fundamental, que es nada menos que el encuentro con Grotowski. ¿Dónde se realizó y cómo fue?

Ese encuentro con Grotowski era el segundo aspecto importante de la gira. Fue en la ciudad de Pontedera, donde funciona el Centro de Invetigación del Teatro de Pontedera, que dirige Roberto Bacci y que es el Instituto que ha hospedado a Grotowski, que lo apoya, es el proyector de Grotowski junto con la Municipalidad de Pontedera. Entonces, es en esa ciudad donde Grotowski está haciendo su experimento. De alguna manera, fue una retribución de Grotowski a nosotros, que le habíamos hecho un homenaje internacional con Eugenio Barba.

¿Y esta vez estuvo presente también Eugenio Barba?

No, este fue un encuentro de él con los grupos latinoamericanos, en especial con Cuatrotablas, que fue el promotor de la iniciativa.

Cuéntame tu vínculo especial con Grotowski, porque yo sé que tú como director de Cuatrotablas tuviste un acercamiento muy particular con Grotowski.

Mi encuentro con Grotowski fue a través de Barba. Si bien yo supe primero de Grotowski que de Barba, después fuimos descubriendo con el grupo que Barba era como el puente que nosotros necesitábamos para llegar a Grotowski y así fue. Nos hicimos primero muy amigos de Barba y el grupo Odin Teatret y fue gracias a eso que fuimos llegando a Grotowski. En el año 1976 y 1977 fueron los dos encuentros con Grotowski en los que participaron tanto el grupo de aquella época como Matilde Ureta de Caplansky, nuestra asesora de Laboratorio. Fuimos invitados, estuvimos en Wroclaw… tuvimos encuentros muy particulares con los actores y muy en especial con Grotowski.

Muy apenados de no tener a Grotowski en el encuentro que se realizó en Huampaní. ¿Por qué no vino Grotowski?

Sí, no vino por dos razones. Primero, porque según él tenía muchas ocupaciones, y la otra es que él es una persona que tiene una enfermedad muy particular, muy difícil, y esto le impide a veces hacer esfuerzos muy grandes. Y venir al Perú a un homenaje como éste era un esfuerzo muy grande para él.

Entonces, ¿cómo fue tu encuentro con él?

Bueno, el encuentro fue muy hermoso porque éramos como cuarenta personas pertenecientes a cuatro o cinco grupos. Solo se reunió con los latinoamericanos, no quiso a nadie más. Para retribuir a nuestro homenaje, entonces me pidió que organizara un poco el encuentro. Me dijo que sería bueno que le hicieran preguntas. Yo estaba un poco receloso al principio, no estaba seguro si era necesario hacerle preguntas. Él es un hombre al que ya se le ha preguntado tanto sobre la idea del teatro. Pareciera como abusar. Para nosotros, compartir un espacio con él ya era suficiente. Él dijo: “No, hay que hacer preguntas”. Bueno, pues, le dije. Entonces, dejemos a los jóvenes que tienen en Grotowski un mito. Así, dejamos abierto el cuestionario de preguntas que se planteó primero como un saludo que lo inicié yo: que le agradecí, él también agradeció. Fue muy bonito, le hicimos un regalo artesanal muy sencillo que le compramos a un niñito en la avenida Diagonal.

Sé que de aquí se le obsequió un poncho a Grotowski.

Sí, este fue donado por el actor Edgard Guillén. Parece que el poncho pertenecía a su padre. Fue con este poncho con el que Grotowski nos recibió en la reunión, se había puesto el poncho para agradecernos. Fue muy importante lo que pasó, por las tres preguntas que se hicieron, fueron preguntas fundamentales e interesantes.

¿Sólo tres preguntas?

Solo tres, porque por cada pregunta él demora una hora en contestarla.

Tengo entendido que una de las preguntas la hizo un actor de Cuatrotablas.

La primera pregunta la hizo un actor de Cuatrotablas y fue muy concreta porque fue muy directa a la esencia del trabjo del actor. Una pregunta que podría parecer muy simple, muy obvia, que permitió a Grotowski disertar extraordinariamente sobre el sentido del trabajo del actor, el sentido del teatro y el sentido de la presencia del hombre en la humanidad. ¡Es un hombre extraordinario, un filósofo!

¿Cuál fue la pregunta?

Fue más o menos así. No puedo precisar exactamente porque él prohíbe apuntar y quiere que lo escuchemos y miremos, que el cuerpo sea el que recuerde. Pero lo que más o menos recuerdo fue qué puede hacer un actor con el odio, cuando él siente que éste es algo que lamenta no haber experimentado, no haber trabajado y no conocer directamente.

¿Qué respondió Grotowski?

En resumen respondió que era mentira, que el hombre sí conoce el odio. El niño es el pozo del odio más inmenso que existe, porque el ser más indefenso es el que más odia. El odio es una reacción por miedo y el niño es el ser que más miedo tiene y por eso odia cuando se siente agredido. Entonces, después le dijo que el actor no tiene nada que hacer con sus sentimientos, el actor no tiene voluntad sobre sus sentimientos, el actor no tiene voluntad sobre el odio, el odio no se puede trabajar porque es una reacción. Lo que uno tiene que trabajar es el impulso. Entonces él habló de los impulsos de los animales; cómo los animales, por ejemplo, no odian sino que atacan para defenderse o juegan. Él hablaba de los felinos, por ejemplo. Cómo se puede hacer un ritual de danza de felinos. Después decía que un animal no mata a otro de su misma raza y, sin embargo, los hombres sí se matan Es por eso que el hombre debería alejarse del hombre e ir al animal para encontrar las raíces y la fuente de la energía que podría ayudarlo a representar algo parecido al odio. Pero fue muy interesante, mucho más complejo e ilustrativo de lo que significa el odio, sin embargo, él dijo que el odio es lo que mueve a la humanidad.

¿Algunas otras preguntas?

Así en síntesis, la segunda pregunta fue política. Un miembro de Yuyachkani le planteó a Grotowski algo muy sorprendente porque le preguntó qué podría hacer un actor o un movimiento (le hablaba del Movimiento de Teatro Peruano, el MOTIN), ante un peligro tan grande como el que vive, en medio de la violencia, de una casi guerra civil, en medio de Sendero Luminoso, del Estado represor, etcétera. Entonces Grotowski le dijo algo muy sencillo. Primero que no nos hagamos ilusiones, que nuestro movimiento no era tan fuerte. Que estos movimientos responden a todos los espacios vacíos de poder, cuando un grupo terrorista de extrema izquierda y un grupo oligárquico fiero están pugnando por el poder y ninguno de los dos se ha decidido a tomar el espacio vacío del poder, en ese espacio vacío hay como un gran hueco de libertad donde el arte parece crecer, pero en el fondo cuando uno de los dos decida tomar el poder éste no va a existir más. Entonces, como esto es una gran ilusión, y nuestro movimiento no es tan fuerte como parece, lo único que se puede hacer en este espacio de libertad es la disciplina y el rigor, formarse poderosos guerreros, poderosos actores, tan fuertes y tan grandes como grupos e individuos. Así, después cualquier que ocupe el poder y cualquiera la situación futura de violencia nadie va a poder hacernos daño ni matarnos porque vamos a ser fuertes en nuestra herramienta. Si vamos a ser débiles y vamos a estar creyendo en la ilusión política de que ya hemos logrado la libertad nos van a matar en cualquier momento.

¿Y con respecto a la última pregunta?

La última pregunta la hicieron los brasileros y fue muy bonita porque le dijeron: Maestro, a la larga, a finales del siglo, cuando usted está terminando su obra y Stanislavsky empezó el largo proceso de la tecnología del actor, de la investigación tecnológica sobre el arte del actor, ¿qué opina sobre Stanislavsky a estas alturas de la vida? Él dijo: Vuelvan a Stanislavsky. Nos recomendó incluso dos libros de Stanislavsky y dijo que hay que volver a Stanislavsky porque él nos dio la más grande lección de maestro alguno. Contó la historia de Meyerhold, que se apartó y renegó abiertamente de Stanislavsky, de toda su disciplina psicológica y comienza a crear un teatro espectacular. El teatro del espectáculo.

Ahora, yo creo que él dice regresa a Stanislavsky no porque se haya apartado de Stanislavsky. Grotowski ha hecho un análisis profundo de Stanislavsky y de allí deriva esto.

Claro, lo que pasa es que él continúa la experiencia, nunca se opuso a ella. Esto es lo que muchos dogmáticos de todas las disciplinas no entienden

Quiero que lo aclares porque mucha gente piensa que hay una suerte de sectarismo.

Es igual como en la política, en el psicoanálisis Freud, de modo que ya se endiosa lo que descubrieron, pero hay que superarlo para enriquecerlos en lo que conquistaron. Él explicaba esto de Meyerhold porque dice, después salió Vajtangof, discípulo de Stanislavsky, que se va con Meyerhold y trata de fusionar lo de Meyerhold y lo de Stanislavsky. Cuando Stanislavsky, al final de su vida, dice Grotowski, observa lo que hace Vajtangof, le copia. ¿Qué le copia a Vajtangof? Las acciones físicas, porque vuelve Stanislavsky al final de su vida a decir que las acciones físicas son la base del trabajo del actor. Lo cual lo une a Grotowski, porque Grotowski ha luchado y trabajado toda su vida porque el actor sea consciente de sus acciones físicas. Porque solo sus acciones físicas son las que son posibles de controlar. Volviendo a la primera pregunta, el actor no puede controlar ni sus pensamientos ni sus emociones, pero sí puede controlar sus acciones, y las acciones pueden ser como una cárcel (esto lo digo yo), la cárcel que permita que las acciones y las historias que son como el huayco creativo sirvan de represa a este huayco y que el actor transforme el huayco creativo en electricidad y luz.

Esto lo hemos visto en el taller que estás realizando ahora. ¿Podrías contarnos un poquito del proyecto inmediato que estás realizando?

Claro, es toda esta experiencia, el encuentro con Grotowski, el reencuentro con Stanislavsky, toda la experiencia latinoamericana en Italia; de alguna manera hay dos aspectos, el aspecto promotor de Cuatrotablas de haber consolidado un largo intercambio. Está repercutiendo todo esto en mi trabajo, por un lado hemos empezado este año en nuestro proceso de Escuela el Proyecto Stanislavsky que lo estamos llevando a cabo con Edgard Guillén, Helena Huambos, Pilar Núñez y yo. Porque somos dos parejas que vienen de los dos teatros y se encuentran desde hace mucho tiempo ya que ambos han sido vanguardistas.

¿Por qué has llamado a Edgard Guillén y lo has integrado a Cuatrotablas?

Por una razón, primero absolutamente personal. Porque desde que yo empecé a hacer teatro fue uno de los actores que más admiré. Lo veía actuar en el escenario y, claro, no podía tenerlo totalmente claro, era una cuestión instintiva de impacto muy fuerte. Ver la capacidad de ese actor de manejar sus emociones, su cuerpo, etcétera. En el proceso voy descubriendo a Guillén persona, humano, artista, creador, director. Es en el año 1979 en el que comencé los primeros encuentros fuertes con él.

Sé que hiciste un trabajo con él que se llamó Los viejos papeles. ¿Qué repercusión tuvo en ti principalmente? Porque yo ya le hice una entrevista a Guillén y sé qué significó para él.

Creo que fue justamente cuando lo personal se vuelve social, cuando es a través de Guillén que yo entiendo el método que estoy buscando durante años, un método para el actor peruano, se encuentra con él. Descubro que entre Stanislavsky y Grotowski nunca hubo divorcio sino continuidad. Entonces si yo era el grotowskiano en el año 1983 y Edgard el stanislavskiano, decidimos a la manera de Grotowski darnos la mano y hacer un homenaje a Stanislavsky. Pero creo que también descubrimos con Edgard que Stanislavsky, Barba, Brecht, todo era relativo porque todo se da la mano. Había una interrelación dialéctica de todas las tendencias del teatro contemporáneo.

Y ahora está integrado al lado de Pilar Núñez, Helena Huambos y del Taller y está haciendo La orquestita o La piel que cubre la tristeza, que es uno de tus últimos frutos.

El último ya más sorprendente porque se ha montado en un mes aunque el proceso creativo ha tenido un largo proceso porque el Taller Permanente junto a Helena Huambos viene trabajando la idea hace dos años, y Edgard, Pilar y yo veníamos elucubrando secretamente algunas de las ideas que han salido. Porque ya desde el año 1984, cuando veníamos trabajando queríamos hacer un espectáculo que se llama Bolero y salsa. Este espectáculo que se llama La orquestita, pero que tiene un subtítulo que es La piel que cubre la tristeza, es un trabajo sobre la banalidad. Siempre se ha considerado la banalidad como algo peyorativo que se adjudica a…

Creo que lo importante es escudriñar.

Claro, cuando yo voy a ver el teatro más banal a mí me conmueve porque me digo, ese ser no por gusto está arriba del escenario, subir al escenario es un acto de sacrificio.

Lo importante es que es tu espectáculo sin lugar a dudas, con la más absoluta conciencia has podido sacar a flote esta piel que cubre la tristeza y poner al descubierto lo que otros nos muestran en el escenario sin darse cuenta.

Es un poco eso, entonces es una denuncia de algo que para otros es un divertimiento, hacer una denuncia de toda esa parte oscura, toda esa tristeza que está escondida detrás de la sonrisa.

¿Cuál ha sido su sistema de trabajo para montar La orquestita o La piel que cubre la tristeza?

El sistema es complejo y a la vez es muy simple. El actor, desde las acciones físicas va construyendo su personaje primero (esto es en el caso de La orquestita o La piel que cubre la tristeza, que parte de la idea creada por el actor. El actor crea los personajes y las relaciones entre los personajes).

¿Son los actores los que te proponen determinadas situaciones?

En este trabajo. Cada trabajo va cambiando. Los clásicos es a partir de textos clásicos, las ideas las pongo yo. Aquí es el grupo.

Entiendo.

Como te decía, siempre es a partir de lo físico, primero de definir físicamente el personaje, no solo su manera de pararse, de moverse, sino también su vestuario, que también es la piel básica del actor.

En este caso es más la dramaturgia del grupo que yo vuelvo mi dramaturgia, que se la doy al grupo y éste me la devuelve…

Publicado originalmente en:

"Mecanismos y proyección de un director", entrevista de Edgard Guillén a Mario Delgado (1989). En: Mario Delgado, La nave de la memoria, Luis A. Ramos García (editor), Lima-Minnesota, 2004, pp. 131-140.